طراحی, فرش, مقالات, مقالات طراحی

طراحی فرش در گذر زمان

طراحی فرش در گذر زمان

دنیای طراحی فرش به یک منطقه و یک کشور و یک فرهنگ خلاصه نمیشود، بلکه جهانی است از فرهنگها و سنتهای مختلف که هرکدام به طریقی در صحنه پهناور فرش به منصهٔ ظهور میرسند. نقوش و طرحهای قالی نه تنها زینتبخش خانه ها و تالارهاست بلکه روایت کنندهٔ داستانها و افسانه های ملی و دربردارندهٔ هنر، فرهنگ، سنت و آداب و رسوم یک منطقه است.

بطور کلی میتوان گفت که نقش و نگارهای فرش، زبان گویای یک فرش میباشند و بدون آنها فرش مرده است. تحقیق و پژوهش از اساسیترین و ریشه ای ترین عوامل در راه توسعه یک سیستم انسانی میباشد. امروزه به علت محدود شدن امکانات و نیز فقدان زمان لازم، به دست آوردن بیشترین بهره از کمترین سرمایه در کوتاهترین زمان که مهمترین هدف هر جامعه و سیستمی میباشد برای ما حاصل نمیگردد مگر با تحقیق و پژوهشهای پایه ای و اصولی در هر بخش. در جامعهٔ رو به رشد ما، یکی از سرمایه های که به وفور یافت میشود و از آن استفاده و بهرهٔ آنطور که باید و شاید حاصل نمیگردد، صنعت قالیبافی است. هنر – صنعتی که به علت افراط و تفریطها دچار معضل و حتی مرگ ناگهانی شده است. گروهی آنرا در چارچوب سنتی قدیم اسیر نموده اند و شکستن این چارچوب را خیانت به اصالت ایرانی میدانند و گروهی نیز با تقلیدهای کورکورانه و عجولانه سعی در منطبق نمودن فرش ایران با بازارهای جهانی دارند. به هر حال بهترین راه برای حل مشکل فرش ایران، یافتن نقاط ضعف و راه حل برای تقویت آن میباشد و این نکته خود محتاج تحقیقات گسترده و تخصصی است. در اینجا فرصتی دست داده تا از دیدگاهی دیگر و با هدف ترویج فرهنگ تحقیقات در زمینه فرش، نگاهی داشته باشیم به طراحی فرش ایران که خود از عوامل اساسی و بنیادی هنر – صنعت فرش میباشد. این رساله ماحصلی است که به سفارش مرکز تحقیقات فرش دستباف ایران و با همکاری سازمان صنایع دستی ایران تهیه گردیده است شاید که تلنگری باشد به خفتگانی که خود را بیدار میپندارند. در اینجا لازم میدانم که از مدیرت محترم صنایع دستی استان همدان جناب آقای مهندس مولابیگی به خاطر رهنمودها و تشویق های بیدریغشان کمال تشکر را داشته باشم. با نگرش در طبیعت و هر آنچه که در آنست میبینیم خداوند همه را در کمال زیبایی و در جای مخصوص خود آفریده است و چیزی را کم نگذاشته. طرحی عظیم از جهان زیبای آفرینش، طرحی که هیچ کم و کسری ندارد، طرحی زیبا که چنان مینماید که با انسان لب به سخن گشوده و آدمی را از قدرت بی انتهای خداوندی مطلع میکند و این اشرف مخلوقات خداوند و این شاهکار آفرینش نیز به جهت روح خداوندی که در او دمیده شده است، دست به آفرینش میزند. چون خوب در اطراف خود بنگریم متوجه آفریده های متفاوت دست انسان میشویم که هرکدام در طرحی و شکلی خاص جلوه مینمایند و چون انسان فطرتاً زیبادوست است سعی در آفریدن طرحها و نقوش زیبا و دلفریب در محیط زندگی خویش میکند و البته نه تنها در زندگی ظاهری بلکه در زندگی معنوی خویش. از جمله نقوشی که هم جنبه ظاهری زیبا و هم جنبه معنوی دلفریب دارد، نقوش موجود در فرشهای اصیل ایرانی است که از هزاران سال قبل بوسیله هنرمندان خوش ذوق ایرانی بر این صفحه آشنا نقش بسته است که خود دایره المعارفی از نقوش زیبای جهان است با تنوعی به وسعت افکار و اندیشه های آدمیانی که در طول تاریخ با فرش آشنا بوده اند، از فرشهای اولیه ای که با برگ درختان ساخته شد تا قالیهای ابریشمی خوش آب و رنگ قصه های هزار و یکشب.

فصل اول:
بخش یک:
ماهیت نگاره ها
محیط اطراف ما را اشکال و طرحهای متفاوت دربر گرفته اند که هرکدام از آنها به طریقی مفهومی را دربر میگیرند و یا بیان کنندهٔ موضوعی خاص میباشند. شکل مفهومی است گسترده و بسیار فراگیر که هر مورد قابل تصوری را دربر میگیرد اعم از شکل ظاهری اجسام تا کلمات، ارقام، حروف و نشانه های مختلف که هرکدام به طریقی ذهن ما را متوجه مفهوم خاصی میکنند. مثلاً کلمه «آب» که ذهن ما را متوجه سیال بودن، تشنگی، جاری بودن … میکند و یا شکل دایره که مفهوم کامل بودن، بسته بودن و … را دربر دارد. به طور کلی میتوان گفت که هر شکل نشانه ای است، نشانه ای که مفهومی جدا را زنده میکند و نشانه ها بر دو گونه اند؛ نمادین و غیرنمادین. زمانی که میخواهیم مفهوم «درخت» را نشان دهیم میتوانیم آنرا با کلمهٔ درخت و با نشان و شکل خاص آن ‡ مشخص کنیم، اما آیا مفهوم عشق، دوستی، تفکر و از این دست را که جنبه بیرونی ندارند را میتوان با نشانه مفهوم کرد؟ اینجاست که «نماد» به کمک ما میشتابد و عشق را مفهوم میکند.

پروفسور گوستاویونگ در کتاب «انسان و سمبولهایش» مینویسد: «وقتی انسان برای گنجانیدن بعضی مفهومها در نشانه با مشکل روبرو شد، دست به دامن نماد میگردد چرا که نماد قدرت بیان او را افزایش میدهد.» نشانه ها اشکالی هستند قراردادی که انسان در طول تاریخ بوجود آورده است. H نشان حرف هشتم از حروف لاتین میباشد که در هر کلمه ای نقش خاصی را ایفا میکند، اینکه چرا این شکل و نشانه به عنوان حرف هشتم حروف لاتین انتخاب و قرار داده شده، معلوم نیست، مهم آنست که ما در طول تاریخ گذشته آنرا از گذشتگان گرفته و پذیرفته ایم. نشانه ها به سبب اینکه بیانگر شکل ظاهری اجسام هستند، معمولاً در تمامی فرهنگها و تمدنها مفهومی مشترک را بیان میکنند ولی نماد چون ریشه در فرهنگ و ذهن مشترک یک تمدن دارد در هر فرهنگی دارای معنا و مفهوم خاصی است و اگر برخی نمادها در فرهنگهای مختلف معنای مشترک دارند به علت نقطه اشتراک بودن آن مفهوم در آن فرهنگها میباشد. به عنوان مثال «اژدها» در فرهنگ ایرانی نماد شیطان و روح پلید است و در فرهنگ چینیها نمادی مقدس و مظهر قدرت و پاکی است. از طرفی «بته جقه» هم نماد ماهی است و هم نماد سرو خمیده، پس میتوان گفت که بته محل تلاقی دو فرهنگ مختلف میباشد. نماد زبان گویای هر فرهنگ و تمدن است که ریشه در تاریخ آن تمدن دارد.

بخش دو: اولین طرحها
با بررسی طرحها و نقوشی پیدا شده در غارهای متعلق به ماقبل تاریخ پی به ذوق و فطرت هنرمندانهٔ انسانهای اولیه میبریم که اکثراً با تقلید از طبیعت و محیط اطراف و با کمک از فطرت ناخودآگاه خود نقوش بدیع و انتزاعی آفریده اند. این طرحها بیشتر جنبه آیینی داشته و ارضاءکننده فطرت پرستشگر انسان میباشد که در نقاشیهای خود با یاری گرفتن از نیرویی غیبی سعی در غلبه بر طبیعت و دشمنان خود دارد، کشیدن تصاویری که در آنها حیواناتی را نشان میدهد که به وسیله انسانها شکار میشوند نشان از آن دارد که خود را برتر و قویتر از دیگر مخلوقات نشان دهد. در طرحهایی که انسانهای اولیه از خود بجای گذاشته اند نشانی از جنبه تزیینی و زیباشناسانه نمیبینیم و این بعدها در مسیر هدف هنرمند قرار گرفت. انسان در وحله اول جنبه کاربردی قضیه را مدنظر قرار داد و طراحی را وسیله ای برای بیان افکار، اندیشه ها، آداب و مذاهب خود بکار برد، طراحی وسیله ای شد برای ارتباط بین انسانها که در مسیر تکاملی خود، منجر به اختراع خط شد. طراحی زبانی است زنده که عواطف و روحیات درونی هنرمند را عیان میکند و به او این امکان را میدهد که به راحتی با دیگر انسانها ارتباط برقرار نماید. انسان طرحهایش را بر در و دیوار غارها و بعد بر روی بیشتر دستساخته های خود اعم از سفال، ابزار و وسایل زندگی و نیز بر روی فرشها و زیراندازهایش حک کرد و به این طریق در دنیایی از طرح و نقش قوطه ور شد، دنیایی پر از طرحها و رنگهای متفاوت.

بخش سه: طراحی سنتی
با شنیدن اسم طراحی سنتی اولین موردی که به ذهن میرسد طرحهای تزیینی با ترکیبی از ختایی ها و گلهای شاه عباسی همراه با اسلیمی و … میباشد. در این که موتیفها جزء طرحهای سنتی هستند شکی نیست اما طرحهای سنتی فقط به چند عنصر و یا چند موتیف خاص محدود نمیشود و در اصل طراحی سنتی مشتمل است بر طرحها و نگارههایی که نشاندهندهٔ فرهنگ، آداب و رسوم و سنتهای رایج در جامعه مربوطه میباشند، که حال این مقوله نیز همانند بسیار موارد دیگر از یک تمدن در گذر زمان و با تغییر و تحول در فرهنگ و آداب و رسوم آن جامعه، تغییر مییابد و چهره ای نو که دربرگیرندهٔ سنتهای قدیمی است به خود میگیرد. طراحی سنتی هم جنبه معنوی و کاربردی دارد و هم جنبه ظاهری و تزیینی. ازنظر معنوی شامل تمامی نمادها و نشانه هایی است که به شکلی مفهومی خاص را بیان میکنند و در اصل قسمتی از فرهنگ و سنت یک جامعه هستند و از نظر ظاهری حسن زیباشناسانه و ذوق سرشار هنرمند طراح را عیان میکند که با استفاده از هنر طراحی و ظرافتهای موجود در آن، اثری بس زیبا و دلفریب بجای میگذارد.

فصل دوم:
بخش یک:
طراحی فرش ایران در گذر زمان
ذوق و خلاقیت هنری هر جامعه ای از سنن زندگی و سوابق تاریخی و محیطی آن قوم ریشه و الهام میگیرد و غالباً این ذوق و استعداد در یک یا چند رشتهٔ خاص متبلور میشود. از جمله هنرهایی که در این سرزمین به مرور زمان به کمال رسیده است و ذوق هنرمند ایرانی در پهنهٔ آن فرصت تجلی وافر یافته هنر قالیبافی است. دلیل این شکوفایی و تعالی را علاوه بر خصوصیات ذاتی ایرانیان مانند هنردوستی وبردباری، باید در وفور مواد اولیهٔ تولید فرش از قبیل پشمهای مرغوب و انواع گوناگون گیاهان رنگدار دانست. فرش به عنوان نمودی از تفکر و اندیشه بشری و متأثر از حس نوجوئی او در طول تاریخ خود با نشیب و فرازهایی روبرو بوده است. گاه با فراغت فکری هنرمندان و محیط مناسبی که برای رشد و شکوفایی هنر ایشان ایجاد گردیده به حد اعلای خود رسیده است و گاه صدماتی که بر اثر مصائب طبیعی و غیرطبیعی بر پیکر جامعه وارد شده آن را به دورهٔ نهفتگی و خمودی سوق داده است. بدون شک قدمت استفاده از زیرانداز به زمانی میرسد که انسان به فکر ساختن سرپناهی جهت تامین آسایش خود افتاد.

بافت انواع زیرانداز نیز همزمان با پرورش دام و استفاده از پشم آن بدین منظور بوده است، و انسان پس از بهره وری از پوست حیوانات به اهمیت الیاف پشمی پی برده و به مرور زمان به صورتهای گوناگون و از طریق بافتن گلیم و قالی از آن بهره گرفته است. این زمان بی تردید مصادف با تغییر زندگی بشر از مرحله توحش و زیست انفرادی در غازها به چادرنشینی و معاش خانوادگی و قبیله ای و اعتلای فکری او بوده و انسان پس از احساس نیاز به این تغییر وضع جهت تامین آسایش بیشتر خویش بدان گردن نهاده است. مطلب فوق نقل و قولی بود از تاریخچهٔ فرش ایران با مقاله ای به همین نام که آقای محمود نائبزاده زحمت تألیف آنرا کشیده اند. حال این سئوال مطرح است که آیا تاریخچه طراحی فرش با شروع تولید اولین فرشهای دست ساز بشر منطبق است؟

همانطور که در بخشهای گذشته ذکر شد انسانهای اولیه بعد از آنکه موفق به اختراع طرح و نشان شدند. طرحهای خود را از روی در و دیوار غارها به روی دیگر دست ساخته های خود و از جمله زیراندازهایشان انتقال دادند و شاید بتوان گفت که منشا طراحی فرش از همان دوره آغاز شد، از طرفی چون زیراندازهای دست ساز آدمی هماره از مواد زود زائل شونده ساخته میشدند از فرشهای اولیه نمونه ای برجای نمانده و آن طرحهای اولیه فقط بر در و دیوار غارها و برخی ابزار و وسایل فرسوده نشدنی خودنمایی میکنند. با کشف قالی پازیریک پنجره جدیدی رو به گذشته فرش جهان و از آن جمله طراحی فرش باز شد، فرش پازیریک قدیمیترین نمونهٔ فرشی است که دارای طرحی سازمان یافته و از قبل تهیه شده است که مسائل بسیاری را در مورد سابقه طراحی فرش روشن میسازد. مسلماً به علت تبحر و مهارتی که در طراحی این قالی به کار رفته سابقه طراحی فرش منطقه (ایران) – به علت شباهت بسیاری از طرحهای قالی پازیریک با طرحهای تخت جمشید و طرحهای دیگر ایرانی – به سالها و حتی قرنها قبل تراز دورهٔ بافت این قالی برمیگردد. با بررسی طرحها و نقوش مختلف قالی در دوره های گذشته پی به این مطلب میبریم که بسیاری از این طرحها همان طرحهایی است که بر در و دیوار بناهای تاریخی و یا بر روی سفالها و دیگر وسایل به کار رفته است و چون قالی کالایی است که به مرور زمان از بین میرود میتوان سیر تحول طرحهای قالی را بر روی در و دیوار بناها و نقش و نگار کاشیها و سفالها دنبال کرد. پس حتی میتوان دورهٔ قبل از بافت قالی پازیریک – قرون چهارم و پنجم ق.م – را با بررسی نقوش و طرحهای بجای مانده بر روی دیگر آثار باقیمانده از آن دوره ها بررسی و تجزیه و تحلیل نمود.

در دوره های قبل از استقرار آریاییها و قبل از تاسیس تمدن هخامنشی، حکومتها و تمدنهای کوچک محلی در بخشهای مختلف از فلات ایران وجود داشتند که اکثر آثار و طرحهای بجای مانده از آنها دارای ویژگیهای محلی و بومی خاص آن تمدن میباشند. اما با روی کار آمدن تمدن بزرگ هخامنشی که وسعت آن از غرب به شرق دنیای آن زمان میرسید، فرهنگی جدید و آمیخته از بسیاری خرده فرهنگهای محلی و وام گرفته شده از تمدنهای دیگر بوجود آمد، به علت جنگهای مداوم میان ایرانیان و دشمنانی چون یونانیها، ازتک ها و سکاهها تبادل فرهنگی بسیار اتفاق افتاد و این خود در آثار هنری بجای مانده از آن زمان به چشم میخورد. از طرفی چون حکومت هخامنشی حکومتی عظیم و دارای کاخهایی بزرگ و پرشوکت بودند مسلماً در این دربار قالیهایی خوش آب و رنگ و بزرگ وجود داشته است که احتمالاً دارای طرحهایی برگرفته از طرحهای ایرانی و طرحهایی وام گرفته از دیگر تمدنها بوده است و قالی پازیریک نمونهای کوچک و در اصل پوششی بوده است که بر روی اسب انداخته میشده است. در مورد بافت قالیهایی با طرحهای محلی و بومی میتوان گفت که طرحهای این قالیها نیز بسیار نزدیک به طرحهای قالیهای درباری بوده است البته با اصالت و سادگی بیشتر. با نگرشی در هنر دوره های بعد از هخامنشی نظیر اشکانی و ساسانی میبینیم که محور اصلی هنرها شخص شاه و مذهب آن دوره (مهر پرستی) بوده است.

در نقش برجسته های باقیمانده از این دوره، شاه را در حال گرفتن حلقه قدرت از اهورامزدا و یا در حال شکار و غلبه بر دشمن خود میبینیم. به احتمال بسیار زیاد از این تصاویر بر روی قالیهای بافته شده در آن دوران نیز استفاده میشده است و حتی شاید وجود مرکزیت در فرش (ترنج) نیز به عنوان سمبولی از مهر از آن دوره شکل گرفته باشد و یا نقش ماهی درهم و یا نقشه محرابی که هرکدام به طریقی به آیین مهر اشاره دارند. قرائن تاریخی موید این نکته است که قالیبافی در زمان ساسانیان رونق داشته است. در ارتباط با این مطلب سالنامهٔ چینی (سوئی) sugi مربوط به سالهای ۵۹۰ تا ۶۱۷ میلادی یعنی اندکی پیش از انقراض سلسلهٔ ساسانیان در میان کالاهای ایرانی از قالی نام میبرد. یکی از فرشهای معروف این دوره، فرش «بهارخسرو» است که در کتاب تاریخ طبری (۳۱۱ – ۲۲۵ هـ ق) نیز مطالبی به شرح زیر دربارهٔ آن فرش آمده است:« … که یک قالی بسیار عالی کار ایران موسوم به بهارخسرو در قصر تیسفون به طول ۴۵۰ قدم و عرض ۹۰ قدم موجود بوده است … » وجه تسمیه این قالی بدان جهت بوده است که نقش آن نمایانگر باغی آراسته با گلها و پرندگان و جویهای آب روان بوده است. در مورد این فرش زربافت و گرانبها دو نظر وجود دارد. یکی آنکه هنگامی که خسروپرویز پادشاه ساسانی مغلوب «هراکلیوس» امپراتور روم شد این فرش به دست سپاهیان غالب افتاد و نظر دیگر آن که این همان فرش معروف «بهارستان» است که در شکست یزدگرد سوم آخرین پادشاه ساسانی سپاهیان عرب آن را به غنیمت بردند در کتاب تاریخ بلعمی نیز در فصل گشایش مداین، در باره فرش بهارستان آمده است: « اندر خزینه فرشی بود یک بساط، سیصد رش بالا اندر شصت رش پهنا، و آن را فرش زمستانی خواندندی و ملکان عجم آنرا اندر زمستان باز کردندی و بر روی نشستندی، بدان وقت که اندر جهان سبزی و شکوفه نماندی … چنانکه چون بنگریستندی، پنداشتندی که مبقله (سبزهزار) است. یا کشتزاری و اندر آن همه گوهرها اندر نشانده، به رنگ (هرچه) اندر همهٔ جهان اسپرغماست و شکوفه » با توجه به مطالب فوق متوجه رشد و شکوفایی هنر و از جمله هنر طراحی قالی در این دوره میشویم. با ظهور اسلام و حمله اعراب به ایران دور جدیدی از تاریخ ایران رقم میخورد. اعراب چادرنشین و صحرانورد بودند و بسیار ساده و دور از تجمل زندگی میکردند و چون با هنر تجملاتی ساسانی آشنایی نداشتند با ورود به ایران بسیاری از آثار هنری از جمله فرش موسوم به بهارستان را که در کاخ مدائن قرار داشت از بین بردند و به علت بی ثباتی اوضاع هنر قالیبافی تا سالها را که بیرمق ماند اما به علت فرهنگ عظیم و غنی ایرانیان که ریشه در تاریخ داشت، اعراب نیز در این فرهنگ هضم شده و با آن همسو گردیدند، البته نباید از نقش اسلام در باروری و احیاء دوباره هنر ایرانی غافل ماند، بعد از تاسیس حکومتهای اموی و عباسی باز قالیهایی با طرحهای زیبا و درخور دربار بافته شد، احتمالاً در این دوران به علت حرام دانستن تصویرنگاری از سوی اسلام، بر قالیها بیشتر نقوش طبیعت و گل و گیاه همراه با کتیبه هایی به خط کوفی رواج یافته و شاید از این دوران بوده است که اسلیمی Arabesce در هنر سنتی ایران راه یافته است و سیر صعودی طراحی قالی با قالبی جدید و ثابت شده تا نقطه اوج – دوران صفویه – ادامه پیدا کرد. مسلماً در تمام این دورانها قالیبافی به صورت بومی در اکثر نقاط ایران وجود داشته است اما به علت جنگهای مداوم و به وجود آمدن حکومتهای محلی متعدد و فقدان یک حکومت مرکزی مقتدر در طول این سالها هنر قالیبافی نتوانست آنطور که باید و شاید چهره بنماید. با اینکه از این دوران نمونه ای از هنر قالیبافی برجای نمانده اما میتوان با مشاهده آثار باقیمانده از بناها و کاشیکاریها و نقوش باقی مانده بر روی ظروف پی به ذوق و قدرت هنرمندان این دوره از تاریخ ایران برد و مسلماً بسیاری از این طرحها و نقوش بر روی قالی های بافته شده در این دوران بکار میرفته است. با روی کار آمدن حکومت صفویه در ایران، فرش به عنوان هنر ملی این مرز و بوم حیات دوباره یافت.

«فرشهای قبل از صفویه، احتمالاً شبیه فرشهایی بوده اند که در آناتولی تولید میشدند. آنها از جنس پشم با طرحهای سراسر و اشکال هندسی ریز شکل گرفته از محیط پیرامون زندگی روستایی و ایلیاتی بافندگان آنها بوده اند. از طرف دیگر، فرشهای درباری صفوی، منعکس کننده تولیدات زیبای کارگاههای دربار بودند این فرشها از پشم، نخ، نقره و فلزات به کار رفته در تار و پود آنها تشکیل شده بود. کیفیت بسیار بالای مواد به کار رفته در این فرشها، باعث پیدایش گره های ریزتر و تعداد زیادتر گره آنها، نقوش گردان بسیار پیچیده با اسلیمیها، ترنجها و طرحهای تصویری بسیار زیبا گردید.» در این دوران بود که فرش به عنوان هنری کلاسیک خود را به جهانیان نمایاند و همگان به قدرت ایرانیان در زمینه تولید قالی که در نهایت زیبایی و هنر بود، آگاهی یافتند. مسلماً علت توانایی هنرمندان عصر صفوی در خلق آثاری بدین عظمت سوابق طولانی ایرانیان از زمانهای گذشته بوده است، چرا که چونان روز روشن است قالیهایی با سبک کلاسیک ابتدایی از صدها سال قبل از صفویه در ایران بافته میشده است هرچند متاسفانه آثاری از آنها باقی نمانده است. با دقت در آثار هنری باقیمانده از دوران صفویه و حتی قبل از آن در دوره تیموریان که همزمان با مکتب هرات و شروع به کار مکتب تبریز میباشند، این نکته نتیجه میشود که نه تنها هنر قالیبافی (طراحی فرش) در این دوره درخشش پرنور داشت بلکه هنرهایی چون کاشیکاری، معماری، نقاشی، تذهیب و کتابسازی نیز به اوج زیبایی خود رسیده بودند و چون بیشتر هنرمندان طراح قالی در این دوره خود از تذهیب کاران و نقاشان صاحب مکتب بوده اند، هنر طراحی فرش نیز به سبب آن در قالب همان مکتب های تذهیب و هنر آرایش جلد کتاب، بر روی فرش پرورش یافت و به منتهی درجه خود رسید و این خود مدیون تلاش و کوشش هنرمندان بزرگی چون بهزاد و شاگردانش و نیز حمایت بیدریغ شاهان هنردوست ایرانی در آن دوره میباشد. «راجر سیوری» در کتاب ایران عصر صفوی میگوید: در دوران طولانی سلطنت شاه طهماسب (دومین پادشاه صفوی ۱۵۲۴ – ۷۶) فنون مختلفی که هنر کتابسازی را تشکیل میدادند به منتهی درجه کمال رسیدند. وی اظهار میکند که شاه طهماسب نه تنها حامی هنر بود، بل خود نیز اوقات زیادی از جوانی را صرف آموزش نقاشی کرده بود، بسیاری از هنرمندان برجسته زمان، دوستان صمیمی وی بودند و او خود نیز در تذهیب مهارت داشت، وی به طراحی فرش آشنا بود و گفته میشود که شخصاً نیز طرحهایی برای فرش کشیده است. با توجه به اینکه در این دوره شهرهایی چون تبریز، قزوین و اصفهان عنوان پایتختی حکومت صفویه را یدک میکشیدند، صنعت قالیبافی به صورت پیشرفته در این شهرها پرورش یافت و هرکدام برای خود صاحب سبکی خاص شدند که تا سالها بعد نیز این تفاوت سبک باقی ماند. در این دوران قالیبافی در کارگاههای بزرگ و متمرکز در شهرهای فوق و دیگر شهرها برپا شد و قالیهای نفیس و زیبایی چون قالی چلسی، شکارگاه، قالی شیخ صفی و … زینتبخش موزه های جهان گردیدند. به علت شهرت فرشهای ایرانی در ممالک غربی، تجارت فرش مابین دولت صفویه و دولتهای اروپایی برقرار شد و برای اولین بار قالیهای بصورت سفارشی (پولونز) در کاشان برای دربار لهستان بافته شدند و این خود سبب شد که قالی ایران جای خود را هرچه بیشتر در اقتصاد و هنر این مملکت باز کند. در این دوران بسیاری طرحها و نقوش زیبا که به دست هنرمندان طراح بر قالیهای این دوره نقش بست بصورت قاعده و قرارداد در دوره های بعد و تا زمان حال بکار رفت و طراحی فرش به عنوان هنری مستقل شناخته شد.

بعد از دوره درخشان و طلایی صفویه در دوره های بعد و در زمان حکومتهای افشار، زندیه و قاجار فرش نتوانست شکوهی به درخشش دوران صفویه داشته باشد. به علت بی ثباتی و جنگهای پی در پی در این دوران صنعت – هنر فرش دچار رکود شد و به تولیدات محلی و روستایی محدود گردید. در اوایل حکومت قاجار به علت ورود شرکتهای خارجی در هند و ایران بسیاری از هنرهای اصیل ایرانی رنگ و بوی فرنگی یافت. به علت دخیل بودن سلیقه صاحبان شرکتهای خارجی در تولید فرش، هنر طراحی فرش نیز آن اصالت و شکوه قبلی خود را کمرنگ دید و رنگها و طرحهای فرنگی وارد طراحی فرش ایران شد که حال به علت غنا و اصالت عمیق هنر ایرانی این طرحها نیز هضم و جذم طراحی ایرانی گردید و چیزی از هنر طراحی فرش ایرانی کاسته نشد. با تاسیس مدرسه دارالفنون و مدرسه هنرهای مستظرفه توسط امیرکبیر و استاد حسین طاهرزاده سعی در ایجاد حرکت و پویش در هنرهای سنتی ایران و از جمله هنر طراحی فرش شد که خود تا حدودی قابل ستایش است و بسیاری از طرحهای اصیل و قدیمی ایرانی به دست هنرمندان تحصیلکرده در مدرسه هنرهای مستظرفه احیاء و تقویت شد و حتی به دیگر طراحان فرش این سرزمین مسیر و سمت و سوق داد. در اواخر حکومت قاجار با شناخته شدن بیشتر قالی ایران به عنوان یک کالای ارزشمند و بالا رفتن فروش آن در بازارهای جهانی شرکتهای خارجی به سوی ایران هجوم آوردند. در شهرهای مختلف ایران چون اراک (سلطان آباد)، همدان، کرمان و تبریز شرکتهایی تجاری شروع به تولید قالی به طور گسترده نمودند و به علت رونق گرفتن بازارهای خارجی فرش ایران، هنر طراحی قالی نیز شاهد رونقی دوباره اما نه با آن حال و هوای سالهای گذشته بود. از طرفی به علت گرم شدن بازار فرش بسیاری از بازاریان داخلی نیز دست به کار شدند و در بسیاری از نقاط ایران حتی در مناطقی که قالیبافی به آن صورت رونق نداشت، کارگاههای قالیبافی تاسیس نمودند. به تولید قالیهای باب دندان کشورهای اروپایی مبادرت ورزیدند و به اینگونه اصالت بومی نقوش قالی دچار پراکندگی و از هم گسیختگی شد، بطوریکه عوارض آن تا زمان حال باقی مانده است. در سالهای اخیر با تاسیس شرکت فرش و بعد از آن دخالت سازمانهای دولتی دیگر در زمینه فرش، هنر قالیبافی دچار چندگانگی مضاعفی شد که هرچه بیشتر بر تضعیف این هنر – صنعت افزود. طراحان فرش به سبکهای مختلف روی آوردند و حتی با ورود فرشهای ماشینی، بسیاری طرحهای عجیب و از جمله انواع تصاویر و عکسها بر روی قالی نقش بست، و بدعتی ناصواب شکل گرفت.

طراحی فرش به کجا میرود؟
بحث فرش چند مدتی است که با تاسیس رشته های فرش در چندین دانشکدهٔ مختلف ایران و برپایی نمایشگاههای سالانه بین المللی فرش در کشورمان رونقی تازه یافته است. تولید فرش به علتهای عدیده از جمله اشتغال زایی وافر آن یکی از عوامل مفید در توسعه اقتصادی کشور میباشد، مبحثی که حرفه های بسیاری را به دنبال داشته و دارد، تولید پنبه و پشم، طراحی قالی، رنگرزی، بافت، مرمت قالی و تجارت داخلی و خارجی آن از جمله منابع درآمد برای جمعیت کثیری از هموطنانمان میباشند. از این میان حرفه – هنر طراحی فرش یکی از اساسیترین عوامل در تولید یک قالی است که خود دارای چندین بخش و مرحله مرتبط با هم میباشد؛ نخست طرح مدادی برروی کاغذ شطرنجی بارجشمار مناسب و ابعاد متناسب کشیده میشود و در اصل اسکلت کار میباشد و بقیه مراحل بر روی این طرح اولیه انجام میپذیرد. سپس بسته به نوع سبک نقاشی قالی (ترکی – فارسی)، رنگ بر روی طرح گذاشته میشود و یا مانند مناطق اطراف تبریز، قسمتهای رنگی را با شماره مشخص میکنند و بعد رنگ مورد نظر را جلوی آن شماره در کاغذ نوار مانندی به نام مستوره قرار میدهند. بعد از آن نوبت به نقطه کردن نقشه میگردد که در این مرحله طرح را به زبانی قابل فهم برای بافنده ترجمه میکنند و خود دارای قوانین و روشی خاص است. حال نقشه برای بافت آماده است. یک طراح قالی باید با طراحی سنتی و نیز با طراحی پایه تا اندازه ای آشنایی داشته باشد و اگر به کار نقاشی نیز میپردازد باید که با رنگهای سنتی ایرانی آشنایی کامل داشته باشد، از طرفی یک طراح باید با نحوه بافت یک قالی آشنا باشد تا زمان طراحی از اشتباهاتی که ممکن است برای بافنده مشکل ایجاد نماید بپرهیزد. طراحی قالی مانند بسیاری حِرَف سنتی دیگر سالهای مدیدی است که به روش استاد – شاگردی آموزش داده میشده و میشود، البته چندصباحی است که به هدف علمی کردن این حرفه – هنر، آنرا در دانشگاهها تدریس میکنند و از آن جمله می توان به رنگرزی، مرمت، بافت و … اشاره کرد. اما آیا میشود هنری را که بیش از هزاران سال قدمت دارد را در چندین ترم تحصیلی و به صورت آکادمیک به یک هنرجو آموزش داد. بنده که خود یکی از هنرجویان اینچنین دوره هایی هستم به شخصه مخالفت سوئی با این حرکت نداشته و ندارم اما آیا بهتر نیست که در کنار اینگونه آموزشها، محقق و کارشناسانی را نیز تربیت کنیم که با آشنایی کامل با مکاتب و نقوشی گذشته و حال هنر ایرانی بتوانند با احیای موتیفها و نگاره هایی که سالها در نقاشی سنتی ما بکار میروند و شناساندن این نگاره ها به طراحان و هنرمندان این سرزمین و نیز احیای ترکیببندی های طلایی که در آثار گذشته ایرانیان نهفته است از منحرف شدن هنر سنتی ایران و نیز یکنواختی طرحها و نقوش جلوگیری کنند؟! آیا برای نوآوری در طرحهای فرش باید تابلو فرش کشید یا طرحهای فرش را با منو بازار یکنواخت کرد؟ چرا ما آورندهٔ به اصطلاح مُد نباشیم و دیگر کشورها خود را با ما یکرنگ نکنند، حتی شاید با این کار بتوان از تقلیدهایی که کشورهایی مثل چین، هند و پاکستان از طرحهای ما میکنند، جلوگیری نمود. آنها که قدرت سه هزار ساله طراحی و هنرمندی ما را در زمینه طراحی فرش ندارند، پس چرا کسی پاپیش نمیگذارد و فقط میتوانند بگویند که فرش ایران مرده است و دیگر نمیتوان برایش چاره ای اندیشید. به هر حال احیای هنر مقتدر ایرانی نیاز به حمایت همه جانبه دست اندرکاران و دولتمردان ایرانی دارد، همانگونه که در زمان صفویه اتفاق افتاد، به آنچه که داریم بیاندیشیم نه آنچه که نداریم.

نمونه هایی از طراحی سنتی ایران

طرحهای ایلی
این طرحها از قدیمی ترین و اصیل ترین طرحها در فرشبافی ایران بوده است و مخلوق ذهن قالی بافان بومی است. طبیعت و محیط زندگی آنها به ساده ترین شکلی در طرح این فرشها منعکس شده است. از نقشه های منظم و مدون پیروی نمی شود و دارای زیبایی دلپسندی است.

طراحان فرش این طرح را از منطقه ای به منطقه دیگر منتقل کرده اند چنانکه از غربی ترین نقطه ایران به شرقی ترین منطقه راه یافته است.

گروههای فرعی این طرحها اغلب منسوب به مناطقی است که طرح ابتدا در آنجا رواج پیدا کرده است و یا به نام اشخاصی است که دارای نفوذ محلی بوده اند و یا سفارش بافت آن را داده اند. نامهای معروف و قدیمی این گروه عبارتند از هیبت لو(مربوط به فارس و آباده)، قشقایی بته، افشاری، خاتونی، اردبیل، مزلقان، خمسه، ساوه، تفرش، هریس، مهربان، گوراوان، زنجان و مشکین شهر، بختیاری، کردی، یلمه، گبه(خودرنگ)، سیستان، فردوس، سالارخانی، یعقوب خانی، سنگ چوبی، علی میرزائی، جان بیگی، جانمازی، جوین، موسی آباد، بلوچستان، ویس، قرجه، سنه و دسته گل.

هندسی
دراین طرح از انواع اشکال هندسی استفاده می شود، معمولا خطوط زاویه دارند و بطور دورانی و قوسی شکل حرکت نمی نمایند.

گروههای فرسی مهم این طرح عبارتند از: هندسی بندی قابی، هندسی ترنجدار، هندسی محرمات، هندسی لچک ترنج (شاخه شکسته)، هندسی کف ساده، هندسی خطائی، هندسی ستاره(موزاییک)، هندسی خاتم شیرازی و هندسی جوشقانی.

محرمات
طرح محرمات به طرحهایی در فرش اطلاق می گردد که قطعاتی از یک نقشه در طول فرش تکرار می گردد و عرض فرش در متن به چند ردیف تقسیم می گردد و هر ردیف آن از رنگ و طرح مشخص از ابتدا تا انتهای فرش ادامه پیدا می کند و بطور راه راه ترسیم می گردد. این طرح در بعضی از نقاط ایران به نام قلمدانی مشهور است.

گروه های فرعی طرح محرمات عبارتند از قلمدانی سراسری، گل ریز با زمینه یکرنگ و بته با زمینه الوان.

محرابی
طرح اصلی محرابی از طرح محراب الهام گرفته شده است و تزئیناتی از قبیل قندیلها و ستونها و سرستونها و گل و برگها به آن اضافه شده است.

گروههای فرعی این طرح بنامهای محرابی درختی، محرابی گلدانی ستونی محرابی قندیلی، محرابی گلدانی و محرابی دورنما شهرت دارد.

ماهی درهم
این طرح در ردیف طرحهای بومی و ایلی است. بافت آن مانند سایر طرحهای هندسی ذهنی است و از روی نقشه بوجود نیامده است. خوشبختانه زیبایی این طرح، طراحان فرش را برآن داشته است که آنرا بصورت یک طرح منظم و مدون و با حفظ ویژگیهای قدیمی آن، پیاده نمایند.

این طرح در بیرجند بافته می شده و به تدریج به سایر مناطق فرشبافی ایران راه یافت. چنانکه امروز از شرق تا غرب و همچنین در نواحی مرکزی ایران یعنی از استان خراسان تا آذربایجان و همدان و اراک رواج پیدا کرده است.

گروه فرعی منشعب از آن عبارتند از: ماهی هرات، ماهی فراهان و زنبوری، ماهی سنه یا کردستان، ریزه ماهی یا خرده ماهی و ماهی درهم بندی.

گلدانی
در طرح گلدانی اغلب شکل گلدان در اندازه های مختلف به چشم می خورد. گاه یک گلدان بزرگ پر از گل تمام فرش را می پوشاند. گاه چندگلدان کوچک بطور متقارن در اطراف متن و یا دنبال هم سرتاسر متن را فرا می گیرد.

گروههای فرعی این طرح عبارتند از: گلدانی ختائی، گلدانی دوطرفه، گلدانی محرابی، گلدانی سراسری، گلدانی ظل السلطان(گل وبلبل)، گلدانی حاج خاتمی، گلدانی تکراری، گلدانی لچک ترنج و گلدانی یکطرفه.

گلفرنگ
طرح گلفرنگ ترکیبی است از طرحهای اصیل ایرانی با گلهای طبیعی ، مخصوصا گل سرخ. در این نوع قالی از رنگهای تند و روشن مخصوصا رنگهای سرخ استفاده می شود.

گروههای فرعی این طرح را گل سرخ (لچک ترنج) ، گلفرنگ بیجار ، گلفرنگ بیجار ، گلفرنگ مستوفی، گلفرنگ ترنجدار، گلفرنگ دسته گلو گلفرنگ گل و بلبل تشکیل می دهند.

قابی
این طرح از قابهای چند ضلعی بوجود آمده است و از گروهای فرعی آن قابی اسلیمی، قابی قرآنی کرمان یا ستونی را می توان نام برد.

شکارگاه
مشخصاتی که در مورد طرحهای درختی ذکر شده در طرحهای شکارگاه نیز وجود دارد، اما در اغلب طرحهای شکارگاه، حیوانات وحشی در حال شکار نقش بسته شده است.

گروههای فرعی این طرح عبارتند از: شکارگاه درختی، شکارگاه ترنجدار، شکارگاه قابی، شکارگاه لچک ترنج و شکارگاه سراسری.

تلفیقی
علاوه بر طرحهای نامبرده بالا که هریک برای خود دارای نامهای مشخص و معین می باشند و تاریخچه قابل توجهی دارند به مرور زمان طرحهای دیگری هم از ترکیب و تلفیق دو یا چند طرح بوجود آمده است.

از گروههای فرعی این گونه طرحها می توان طرحهای شاخه پیچ ترنجدار، سلسله ای ترنج دار، تلفیقی لچک ترنج، گلدانی بند اسلیمی، تلفیقی قاب فابی، تلفیقی دورنما، تلفیقی ترنجی دسته گل، تلفیقی سبزی کار، تلفیقی ترنجدار، تلفیقی ترنجی کف ساده، تلفیقی لچک ترنج کف ساده، تلفیقی لچک ترنج سبزی کار کف ساده وتلفیقی بندی دسته گل را نام برد.

دیدگاهتان را بنویسید

سبد خرید فروشگاه
نوار کناری